Umut Tümay Arslan
Türkiye sinemasının Ermeni Soykırımı konusundaki
sessizlik yeminini bozan Kesik üzerine farklı mecralarda pek çok yazı kaleme
alındı. Fatih Akın’ın filmi etrafındaki tartışmalar, hiçbir epik anlatının baş
edemeyeceği bir temsil krizini gözler önüne seriyor… Anlama ihtiyacı duyduğumuz
şey tam olarak nedir? Kayıptır kuşkusuz. Neyin Kaybı? Bu çalışmam sırasında pek
çok formülasyon denedim. Onları gözden geçirelim. a) Kaybı dile getirme
kapasitesinin kaybı, yani olayı kendi adı olan “Felaket” kelimesi ile
adlandırma kapasitesinin kaybı; b) “Affediyorum” sözünü telaffuz etme
olanağının kaybı; c) Yas tutma gücünün kaybı; d) Yorum yapma gücünün kaybı. Bu
dört boyutta; adlandırma, affetme, yas ve yorum boyutlarında sizinle birlikte
enine boyuna gezindim. Aslında bunlar “ben”in dört boyutudur.2
***
Türkiye sinemasının Ermeni Soykırımı konusundaki
sessizlik yeminini bozan Kesik üzerine farklı mecralarda pek çok yazı kaleme
alındı. Fatih Akın’ın filmi etrafındaki tartışmalar, hiçbir epik anlatının baş
edemeyeceği bir temsil krizini gözler önüne seriyor.
Canlı şimdinin bu kendi kendisinin çağdaşı-olamama durumu
olmaksızın, canlı şimdinin gizli gizli ayarını bozan şey olmaksızın, orada
olmayanlara karşı, artık mevcut olmayan ve yaşamayanlar ya da henüz mevcut
olmayan ve yaşamayanlar için adalete duyulan bu saygı ve sorumluluk olmaksızın
‘nereye?’, ‘yarın nereye?’ sorusunu yöneltmenin ne anlamı olacaktır ki? 1
Anlama ihtiyacı duyduğumuz şey tam olarak nedir? Kayıptır
kuşkusuz. Neyin Kaybı? Bu çalışmam sırasında pek çok formülasyon denedim.
Onları gözden geçirelim. a) Kaybı dile getirme kapasitesinin kaybı, yani olayı
kendi adı olan “Felaket” kelimesi ile adlandırma kapasitesinin kaybı; b)
“Affediyorum” sözünü telaffuz etme olanağının kaybı; c) Yas tutma gücünün
kaybı; d) Yorum yapma gücünün kaybı. Bu dört boyutta; adlandırma, affetme, yas
ve yorum boyutlarında sizinle birlikte enine boyuna gezindim. Aslında bunlar
“ben”in dört boyutudur.2
Fatih Akın’ın Kesik’i (2014) 1915 Mardin’inde başlıyor,
1923 Ruso’sunda, Arsine Manukyan’ın mezarı başında bitiyor. 1915’le, Ermeni
Soykırımı’yla yol hikâyesine başlayan film, Anadolu’dan, burada kendilerine
reva görülen akıl almaz şiddetten kaçarak dünyanın dört bir tarafına dağılmak
zorunda bırakılan ve birbirlerini arayan Anadolulu Ermenilerin Ermeni
diasporası olma hikâyelerini, kahramanı Nazaret Manukyan’ın kızlarını arayış
yolculuğuyla temsil ediyor. Soykırımdan kurtulanların, hayatta kalanların
tanıklıklarında tekrar tekrar dile gelen organize şiddet biçimlerine ve
bunların dolaylı devasa etkilerine filmde Nazaret Manukyan’la birlikte tanık
oluyoruz: Önce erkeklerin toplanması, zorla çalıştırılmaları, yaşadıkları
yerlerden, kentlerden uzakta ıssız noktalarda topluca, sistemli bir biçimde
öldürülmeleri, bu cinayetleri işlemeleri için salınan mahkûmlar, kadınların ve
çocukların ölüm yürüyüşlerine maruz bırakılmaları, kaçırılma ve tecavüzler,
ölüm kuyuları, din değiştirmeye zorlanma ve bütün hayati imkânlardan, sağlık
koşullarından yoksun ücra yerlerde sürgünlerin bir arada tutulduğu, salgın
hastalıkların yayılmasını kolaylaştıracak ölüm kampları,3 yetim kalan
çocuklarla dolup taşan yetimhaneler, öldürülen Ermenilerden geriye kalan
malların gasp edilmesi…
Bunların hiçbirini ilk defa duymuyoruz. Bir süredir,
belki bir on beş yıldır, Ermeni Soykırımı üzerine konuşmaya çalışıyoruz da
–kimi zaman yüzyıllık yalanın, yüzyıllık inkârın mazeretleriyle, kimi zaman
yeni mazeretler kurgulayarak! Lakin inkârın türlü biçimleri olduğunu yeni fark
ediyor olduğumuz gibi, şimdinin bünyesindeki geçmişin gerçekliğimizin biçimini
bozuyor oluşuna da, daha can acıtan ama kat kat ve daha derin bir gerçeklik
kavrayışına da aynı anda tanık oluyoruz. Kolektif inkâr ve bastırmanın –yakın
tarihimiz hakkındaki vahim bilgisizliğimizin, geçmişle de şimdiyle de
kurduğumuz ilişkideki nötr gerçeklik yanılsamasının ve kendi gerçekliğimizi
ırkçılık ve ayrımcılıktan azade bir tarafsız bölge gibi görmek bahsindeki ısrar
ve tekrarın– dolaylı ama devasa bir etkisi şuydu belki de: kendi üzerimize
düşünmenin kadük kalışı.
Kesik, Türkiye sinemasındaki sessizlik yeminini bozuyor.
Türklük perdesinin soykırım bahsindeki sessizliğinin kötülüğünü ifşa ederek
konuşmaya başlıyor. Fatih Akın’ın söylediği gibi –Polanski’nin Piyanist’ini
(The Pianist, 2002) örnek veriyor mesela– bir ön kabulle karşısındayız filmin:
Soykırım oldu… Bu etik karara sadakatle tarihsel gerekçelendirme yoluna
sapmıyor film. Yani bütün bu olan bitene tarihsel mazeretler bulma, –“Türkler
de şiddete uğradı, savaş koşulları vardı, şiddet karşılıklıydı vb.”– yoluna
girmiyor. Mardinli bir demirci ustası nasıl görmüş, nasıl yaşamış olabilir bu
zalimliği, onu anlatmak istemiş Fatih Akın.4
Yorumlayıcı Repertuar Olarak Türklük
Filmin nasıl yorumlandığı, hangi kavramların, hangi
yorumlayıcı repertuarın, kolektif ve örtük uzlaşımların devreye sokulduğu ve
elbette film üzerine bazı tartışmaların, bazı kavramların Türkiye’de neden hiç
olmadığı Kesik üzerine düşünme faaliyetinin dışarıda bırakamayacağımız bir
parçası olmalı bana kalırsa.
kesik
Kesik (Yön: Fatih Akın, 2014)
İnkâr söylemi galiba en çok renk körlüğüne benziyor. Renk
körü olduğunuzu bilmenize rağmen öyle görmeye devam ediyorsunuz çünkü. Daha
önce de belirttiğim gibi film, “Soykırım olmadı”ya dair inancı ya da “Soykırım
oldu”ya dair inançsızlığı askıya alıyor. Bu askıya alma işi, film seyretme
deneyiminin kendisinde işleyen inanç/inançsızlık bölünmesiyle üst üste düşüyor,
çakışıyor. Dolayısıyla film hakkında söylemin çerçevesini çizen yorumlayıcı
repertuar, soykırıma dair ne düşündüğümüzü, ona dair tefekkürün sınırlarını
ifşa ediyor. Şaşırtıcı olmasa gerek: Kesik’e dair hâkim yorumlama çerçeveleri,
Kesik’in etik kararını tanımıyor ya da onun gerisinden geliyor.5
Elbette ilk sıraya, kendi bakışlarının tarafgirliğini,
toplumsal gerçekliği kurarken çarpıtışını gizlemek, sanki nötr bir toplumsal
gerçeklik içinde yaşıyormuşuz ya da vaktiyle yaşamışız yanılsamasını bir kez
daha, kendi tarihsel-öznelliğimiz lehine kurmak üzere, filmi, “Türk düşmanı”,
“nefret söylemi var”, “propaganda”, “taraflı”, “diaspora çekse böyle tek
taraflı çekmezdi” olarak tanımlayanları koymalı.6 Peşi sıra, filmin “olayların”
perde arkasını, altyapısını yeterince vermediği için başarısız olduğu iddiası
geliyor.7 Kurgudan soykırımı ispat etmesi, kanıtlaması talebini, nihayetinde
inkâra geri döndüren bu arzuyu (“İspat edemiyorsan yoktur”) üretenin de inkârın
ta kendisi olduğu açık değil mi? Oysa kurgu, en basit ifadeyle, belirli bir
etik ya da estetik kararla, nesnel-toplumsal gerçekliğe öznelliklerimizin
düşürdüğü lekeleri tanımamızı sağlar. Gündelik hayatın toplumsal etkileşimleri
içinde göremediğimiz bu lekeleri tarif edebilmek için de her günkü dilin,
tarafsız bölge olarak görmeye yatkın olduğumuz gündelik gerçekliğin içinde
kalamaz. “Yahudi Soykırımı’nın başyapıta yol açması” (son derece savrukça ve
özensiz, renk körlüğü içeren bir ifade olduğunu söylemeden geçmek imkânsız),
buna karşılık 1915 filmlerinin “oldu mu olmadı mı ispat et, edemiyorsan
başarısızsın, demek ki soykırım olmadı” denklemi içine sıkıştırılması, kurgunun
hiçbir zaman olguyla/olayla eşitlenemeyeceğini, her zaman geride kalanların
onunla ilişkisi üzerine oluşunu, buradaki aşılamaz mesafeyi görmemize,
kavramamıza engel olmakla kalmıyor; daha vahimi (soykırımı) inkârdan
yapılmışlığımız ve kurgudan çıkan hakikat üzerine düşünmemize ket vuruyor.
Demek oluyor ki temsil etmenin etik-estetik-politik boyutlarını görebilmek,
nötr toplumsal gerçeklik yanılsamasından kurtulabilmek bahsinde körlük
yaşıyoruz.
Kurgu-olgu eşitlik denklemi, aslında, geçmişi, tarihte
yaşanmış katliamları/felaketleri düşünme çerçevemize dair sınırı gösteriyor.
İnsanlığın bu türden katliamlar üzerine düşünen ve eyleyen etik-politik
iradesi, ulusal suçlar üzerine tefekkürü, görmezden gelinmiş, halıların altına
süpürülmüş katliamları bütün bir insanlığın hafızası yapmanın yollarını arayan
estetik tahayyüller, inkârla, yoklukla, susturulamayan suskunluk olarak sürekli
konuşuyor olduğumuz geçmişin tasallutuna uğrayan bir şimdi kavrayışı, sözünü
ettiğim sınırın öte tarafında kalıyor hep. Belki de, bir değil bir buçuk çerçeve
var bu tür yazılarda. Aslen kendi inkârı üzerine hiç düşünmediği ya da inkâr
ettiğini inkâr ettiği için, filmin çoktan geride bıraktığı bir bulanıklıktan
filme bakıyorlar. Bu yüzden de inkârla ikrar arasında dolanan bir dil ortaya
çıkıyor.
Kesik’e dair yorumlayıcı repertuarın üzerinde durmak
istediğim tekrarlarından sonuncusu ise Kesik’in aksine Atom Egoyan’ın
Ararat’ının (2002) “Türk düşmanı”, “öfkeli ve taraflı” olduğu ya da düşmanlık
ettiği ve diyalogdan yana olmadığı yönündeki uzlaşma.8 Bu uzlaşmanın da, öyle
değilmiş gibi gözükse de, etik-estetik-politik mütalaanın hep sınırın öte
tarafında kalmasıyla, yokluğuyla bir ilişkisi olmalı. Ama bir kat daha inmek
gerekiyor burada: Ararat’ı “Türk düşmanı” görmekle Kesik’i “Türk düşmanı”
görmek arasındaki mesafe sanıldığı kadar da büyük değil. Bütünüyle neyin, ne
kadar konuşulacağının sınırını çizen tarihsel-söylemsel çerçeveden bakıyor
oluşumuzu, tarihsel-öznelliğimizin gördüklerimiz üzerine düşürdüğü lekeyi
görünür kılıyor bu “düşmanlık” algısı. Söylemeye hacet yok, diye düşünenler
olabilir; ama söz konusu olan temsilin ve Türklüğümüzün kurduğu gerçeklik
evreninin sınırları ise, yani Ararat ise, lüzumlu hâle geliyor: Sinema/estetik,
sessizlik yeminiyle hatırlamamayı seçtiğimiz, toprağın altına gömerek kurtulmaya
çalıştığımız saklı suçla yüzleşmeye, geçmişin geçmişte kalamayışı, sıfırdan
başlamayı talep eden bir diyalog çağrısının kabul edilemezliği ve affedilemez
olan üzerine tefekkür etmeye zorlamayacaksa, bu konuda neyi konuşacak? Sahiden
neyi anlamaya çalışacağımızı düşünüyoruz?
Bu yüzden, güç asimetrisini hesaba katmadan, Ermenilerin
yüzyıllık yalnızlığı hilafına kazandığımız imtiyazların bahsini bile etmeden,
yaşandı-bitti gibi düşünemeyeceğimiz bu akıl almaz ırkçı şiddeti adlandırmadan,
şiddetin kurbanlarının öfkesini tanımadan ve buradaki kopuşa saygı duymadan
dostluk daveti, en hafifinden “hepimiz kardeşiz” yalanından ibaret kalıyor.
Ayda Erbal ve Talin Suciyan’ın ifadesiyle, diyalogdan karşımızdakinin
sadakatini, zayıf pozisyonunu devam ettirmesini anlamanın, ancak belirli bir
koşulla, uygun dille konuşulduğunda dinleyeceğini söylemenin, fail ile kurbanı
belirsizleştiren “ortak acı” metaforlarının, “iyi Ermeni-kötü Ermeni”
ayrımlarının ve bunların politik taleplerle, politik olarak meydan okuyucu pozisyonlarla
ilişkili olarak yapılmasının, gündelik-normalleşmiş ırkçılığın/ayrımcılığın
üzerinde uzlaşılmış ve görünmeyen arka planı olarak işlediğini de eklemek
zorundayız buraya.9
İmkânsız-mümkün Gösterim
Bir film, estetik bir nesne olarak, çoğu zaman içinde yer
aldığı tarihsel koşullara ya da bağlama tam oturmuyor. Kimi zaman kendi
bağlamını da beraberinde getiriyor. Bağlamın ya da seyircinin filmle
ilişkisini, film metnine dışsal bir ilişki olarak düşünemeyeceğimiz gibi
bütünüyle film tarafından belirlenen bir ilişki olarak da düşünemiyoruz bu
yüzden.
Kesik’in beraberinde getirdiği, deyim yerindeyse
çağırdığı bağlamı da, onu tartışırken ihmal edemeyiz. Bu bağlam, şu iki soruyla
ve bunlara cevap arayışıyla özetlenebilir: 1) Soykırım nasıl temsil edilebilir?
Onu izah etmenin, anlatmanın bir yolu var mıdır (temsil krizi)? 2) Siyasi
adalet açısından soykırımı şimdide düşünüyor olmamızın anlamı nedir? Bu geçmiş,
şimdiyi nasıl sınırlamakta, üretmekte veya işgal etmektedir? (Geçmişe doğru
geri çekilmeyi kabul etmeyerek canlı kalan bir şeylerden söz ediyoruz, geçmişin
tasallutuna uğrayan şimdiden). Türkiye’de inkârın şiddeti, içkinliği,
dolambaçlılığı düşünüldüğünde bu bağlam, bu estetik-etik-politik bahis, ilk
bakışta, filmi tartışmak için lüks görülebilir. Ama bu tartışmaların yokluğunun
da inkâr söyleminin aşırı-mevcutluğuyla, içkin ve dolambaçlı bir pratik olarak
Türklüğümüzün gerçeklik evrenini biteviye yeniden tesis edişiyle koparılamaz
bir bağı var.
Nazaret’in Mardin’de başlayan, Resulayn (şimdiki
Ceylanpınar), Halep, Lübnan, Havana, Minneapolis, Kuzey Dakota ve Ruso’ya
uzanan tanıklık, yol ve arayış hikâyesi sinemaskop ve 35 mm çekilmiş.
Hikâyesine uygun sinematografik dili ve duygusal coğrafyayı westernde buluyor
Fatih Akın. Bu büyük bütçeli filmi, onu etkileyen yönetmen-babalara selam
gönderdiği –Elia Kazan, Sergio Leone, Clint Eastwood, Martin Scorsese, Bernardo
Bertolucci, Terrence Malick–, sinema tarihinde kişisel yolculuğu gibi gördüğünü
de söylüyor bir yerde.10
Bu özellikleriyle Kesik, soykırımı temsil edebilme
bahsine dair hiçbir soru içermiyor; kendi temsilinin sınırlarını, kısmiliğini
görmek-göstermek konusunda bir çabası da yok. “Bir varmış bir yokmuş” ile
başlayan bu büyük anlatı, kendisinden bekleneceği üzere, yarı-mutlu sonla ve
“geçmişin hesabını” kapatarak bitiyor. Hamid Dabashi eleştirisini tam da bunun
üzerine kurmuştu.11 Fatih Akın, yönetmen-babalara selam gönderme telaşındaki
genç (acemi?) yönetmen olmaya çalışırken, bu büyük felaket üzerine ciddi bir
söz söyleme imkânını da kaybediyordu. Tıpkı Holokost ve Nakba gibi Ermeni
Soykırımı12 için de şunu düşünmeden söze başlamak nasıl mümkün olabilirdi?
Hiçbir epik anlatının görünür kılmayı başaramayacağı bir temsil krizi bu akıl
almaz büyüklükteki felaketlerin hepsine içkindir.
ararat
Ararat (Yön: Atom Egoyan, 2002)
Oysa Atom Egoyan’ın Ararat’ı bu temsil krizini tam
kalbinde taşıyan bir filmdir. Soykırımın büyük anlatı içine, bütünlüklü bir
resmin içine sığdırılmayışı, onu içeriden infilak ettirişi, parçalayışı,
üzerine konuşulamaz olanın konuşulamazlığı film içinde çekilen film olarak
karşımıza çıkarılmıştır. Dahası Egoyan, soykırımı bütünlüklü bir resmin içine
yerleştiren büyük anlatının zaman nosyonunu da geride bırakır. Geçip gitmiş bir
geçmişle değil, şimdinin bünyesindeki geçmişle karşı karşıyayızdır.13 Dört
kuşak için trajedi elde kalan parçalarla tekrar ve yeniden yazılır. Buradaki
dolayım sadece film içinde film olarak değil, tanıklıkla olay arasındaki
mesafenin sürekli hatırlatılmasıyla da kat kat bir duygusal evren yaratacaktır:
Dördüncü kuşak Raffi’nin Ani harabelerindeki, metruk coğrafyadaki görüntüsünü,
video kameradan izlediğimiz o sahne mesela: “Ve artık içimde bir şey de öldü.
Bu harabelere baktığımda ne hissetmem bekleniyor? Peki zamanla yıkıldıklarına
mı inanayım? Yoksa kasten yok edildiklerine mi? Bu ne olduğunun kanıtı mı? Öfke
duymam mı gerekiyor? Babamın hissettiği öfkeyi hissedebilir miyim? Bu yerleri
görünce ne kadar kaybettiğimizi fark ediyorum; sadece toprakları ve hayatları
değil. Hatırlanacak her şeyin kaybını…”
Dabashi’ye göre, Akın, Ermeni Soykırımı’nın nasıl
anlatılamayacağını öğrenmek için Egoyan’ın filmini daha dikkatle izlemeliydi.
Gerçekten de o zaman, soykırımın büyük anlatıya tahvil edilemezliğini,
dolayısıyla soykırımın ne demek olduğunu, yani anlama ihtiyacı duyduğumuz şeyin
tam olarak ne olduğunu da daha iyi kavramış olacak, soykırıma tanıklık
anlatılarının vicdanları altüst ettiği bir dünya inancının sarsılmasıyla,
vicdanların hiç de altüst olmadığı gerçeğiyle yüzleşecek, temsilin
estetik-politik sorumlulukları üzerine de düşünmüş olacaktı. Hem sinema hem de
edebiyat bağlamında soykırım, ancak büyük anlatıların içinde açılan deliklerle,
sinemanın/edebiyatın kendi temsil sınırları üzerine düşünmesiyle, insanın yol
açtığı felaketlerin epik anlatıya tahvil edilmesinde gerçekliği yeniden
kuramadığımız imkânsızlık noktaları olduğunu fark etmemizle, yokluk olarak,
kayıp estetiği içine yerleşebiliyordu. Costa-Gavras’ın Amen’ini (2002) Steven
Spielberg’ün Schindler’in Listesi’nden (1993), István Szabó’nun Mephisto’sunu (1981)
Roman Polanski’nin Piyanist’inden daha iyi bir film yapan, soykırımı, kolayca
yaslanabileceğimiz ve güvenliğimizi garanti altına alan ahlaki bir arka plan
olmaktan çıkarmanın yollarını aramaları, nasıl olmuştur da şiddetin kötülüğünün
bu kadar normalleştiği bir evrende herkes kendini masum görebilmiştir sorusuna
cevap aramaları, estetiğin ve etiğin birbirinden ayrılamaz alanlar olduğunu
göstermeleri değil midir? Büyük anlatıya yaslanmanın kolaycılığını bir yana
bırakan, ahlaki haklılık ve tanıklıktan ibaret olmayan bir estetiğe sahip
Ararat’ı iyi bir film yapan da tam olarak bu değil midir?
Şu da yok mu? Dilsel ya da imgesel edim, bir kez
tanıklıktan kurtulan bir bakışa kavuştuğunda, zaman kronolojik ve statik
olmaktan çıkıyor; soykırımın sembolik yokluğunun etrafı, onu şimdide inkâr
etmenin türlü biçimlerini anlatmakla çevrelenebiliyordur. Bu yolla tefekkürün
çerçevesi, suç sahnesinin ne olduğuna değil, bu suçla imtiyaz sahibi grupların
ilişkisine, suçun şimdideki tezahürleriyle bizim ne yaptığımıza doğru kayarak
genişleyip derinleşiyordur.
Egoyan’ın büyük anlatıyı infilak ettirerek (film olarak
kendi gerçekliğini/kendi inandırıcılığını nasıl kurduğu üzerine de düşünmesi)
belirli bir imkânsızlığın etrafını çevrelemesine benzer şekilde, Marc
Nichanian’ın da Felaket ile Soykırım, olay ile olgu arasında yaptığı ayrım,
soykırımın içerdiği zalimliklerin toplamının, bütünlüklü bir resminin
çıkarılmasının imkânsızlığı üzerine kurulu. Yaşanmış felaket, öykülendiği,
diegesis’e dönüşebildiği, sembolik alana tahvil edilebildiği anda o olay
olmayacaktır artık. Dil bütünlüğünü tehlikeye düşüren, dil bütünlüğünü bozan
olay, nasıl olur da dil bütünlüğü bozulmamış gibi anlatılacaktır? “Hiçbir
öyküleme, hiçbir anlatı, hiçbir öykü dil bütünlüğünün bozulması olayını belli
bir dille bütünleştiremez.”14 Bu yönüyle, Felaket, tanığın saf dışı
bırakılması, olayın, tarihsel varoluş talep eden olayların yer aldığı uygar
alandan dışlanmasıdır.15 Biraz uzunca bir alıntı:
Felaket, hayatta kalanların tanıklığıyla
söylenebileceklerin kesinlikle çok ötesindedir. Evet, hayatta kalanların
tanıklıklarında yakınların kaybı, cinayetler, tehcir sırasında kat edilen
yollar, kitlesel katliamlar, erkeklerin öldürülmesi, kadınların sistemli
tecavüze maruz kalmaları anlatılabilir. Buna karşın tanıklıklar, insani dilin
bütünlüğünün bozulması ya da tanığın yok edilmesi hakkında insani dili
kullanarak herhangi bir fikir veremezler. Tanıkların tanıklık ettiği
varsayılır.16
O hâlde tanıklığın ötesindeki bir dilsel edime, dilin
sınırlarında konumlanan, çaresizliği ve imkânsızlığı kendi bünyesinde
deneyimleyen bir dilsel edime ihtiyaç vardır.17
Geriye dönüp Kesik’e baktığımızda gerçeklik duygumuzu
sarsmayan türsel kodlarla, dünya karşısındaki yerimizi kolayca tayin
edebileceğimiz bütünlüklü bir evren karşımızda duruyor. Anlatmak üzere yola
çıktığı trajedi insanın Tanrı’ya, her türden büyük anlatıya inancını kıran,
gerçekliğimizi yeniden kuramayacağımız eşikler/imkânsızlıklar, delilikler
içerirken, film, bu imkânsızlığı kendi üzerine düşündürecek bir sınıra
dayandırmak yerine onu, Nazaret’in gökyüzüne taş atmasıyla, “Tanrı’nın
merhameti kalmamış” sözleriyle temsile çeviriyor.18 Daha doğrusu, temsil
edebileceğine inanmak istiyor. Tıpkı o sahnede olduğu gibi, kesiği açıyor,
gösteriyor, kabul ediyor, ama sonra hiçbir tarihsel gerekçenin açıklayamayacağı
bu aşırılıkla, ‘tanığı olmayan olay’ın dehşetiyle baş edebilmek/baş edebilmemiz
için bizi sinema aşkına, sinema inancına, ustalara saygıya davet ediyor.
Fatih Akın’ın film üzerine söyleşilerde de Ermeni
Soykırımı adlandırmasını konuşmanın çerçevesi içinde tutma kararı kıymetli
lakin Olay’ı westerne uygun ve sinematografik bulduğunu söylemesi de ilhamını
bu Olay’dan alıyor olmanın kendisi üzerine tefekkürün yokluğunu göstermiyor mu?
Kesik hem Türklük perdesinde soykırıma yer açıyor, onu konuşmaya, anlatmaya
başlıyor, hem de anlatmanın kendisine içkin imkânsızlığı, kopuşu, reddedişi
bertaraf ediyor. Anlatmaya ve konuşmaya başlamanın kendisinin aynı zamanda
Olay’a ihanet etmek de olduğunu görmekten, saklı geçmişten gelen değil tam da
anlatıya dönüştürme çabasında ortaya çıkan, kurtulunamayacak utançtan,
devredilemeyecek yükten kendini de bizi de uzak tutuyor. Daha çok, geçmişte
yaşanmış soykırımı kabul edip, anlatıp, konuşarak özgürleşebileceğimize,
sıfırdan başlayabileceğimize dair sarsılmamış inanca yatırım yapıyor. Bu yüzden
olsa gerek Fatih Akın, “bir yüküm vardı, onu seyirciye bıraktım” diyordu. Lakin
seyirci de etik kararı askıya alıp bu yükü büyük anlatıya geri göndermenin
peşine düşebiliyor, çünkü anlatı iyiler-kötüler ayrımına yaslanmamıza (Nazaret’i
öldüremeyen ve onun hayatını kurtaran, borcunu, kefaretini böyle ödeyen suçlu
Mehmet, tehcir sırasında sakat kalan Lucinée’yle evlenmek istemeyen zengin
Ermeni ya da Kızılderili genç kadına tecavüz etmeye çalışan erkek işçiler),
soykırımı üreten tikel şiddeti örtbas edebilen şu ortak insanlık tırabzanına
tutunmamıza, “farklılıklarımıza rağmen hepimiz insanız” düzleminin
rahatlatıcılığına kendimizi bırakmamıza (özellikle de Ararat’la farkının
devreye sokulabiliyor olmasında: “düşmanlık yapmıyor, intikam almıyor, evrensel
ortak dil, vb.”) izin veriyor, göz yumuyor. Filmin sadakatle sahiplendiği etik
karar, askıya alınarak, yokmuş gibi yapılarak konuşmaya devam edilebiliyor ya
da Kesik’in “olmuşluğu” ya da “olmamışlığı” üzerine konuşma, hakikate
dokunmanın etik-estetik-politik bir mesele oluşuna doğru açılmak bir yana,
ispat yüküyle ya da yükten kurtulmakla sınırlı bir çerçeveye hapsolabiliyor.
Bu sebeple Kesik’i yazının başında söz ettiğim etik
kararının gerisine düşmeden, bu kararı tanıyarak eleştirmeye, onun estetik
tercihinin sınırlarını görmeye, onu Ararat’a kıyasla geç kalmış bir epik anlatı
yapanın ne olduğunu anlamaya ihtiyacımız var. Jean-Luc Godard’ın Schindler’in
Listesi hakkındaki eleştirilerini hatırlamalıyız belki de.19 Holokost’un
yeniden yaratılarak temsil edilemeyecek bir olay olduğunu, üzerine
konuşulamayacak olanı konuşamayacağımızı söyleyecektir Godard. Bir görsel
tabudan söz etmemektedir elbette. Allemagne 90 Neuf Zéro (1991) filminde kamp
kurbanlarının görüntülerini kullanır o da; ama Olay’a ancak kurgu ile hakikat,
varlık ile yokluk arasında bir yerlerde dokunabileceğimizi fark ettirmek üzere
oradadır bu görüntüler. Oysa, arşiv görüntülerine sanki olayın gerçekliğini
temsil ediyorlarmış gibi baktığımızda, her şeyi gördüğümüz inancının, buradaki
yanılsamanın farkına varmamız mümkün değildir.
Yeniden kurarak gördüğümüzün o Olay olamayacağına, temsil
edilenle Olay arasındaki aşılamaz mesafeye dikkatimizi çekecektir Godard. Bu
mesafeyi kuran, toplama kamplarında aşırılığın, aşırı-şiddetin banalleşmesi ya
da sıradanlaşması, insanın buna alışabilmesi ve dehşetin gündelik rutine, her
günkü gibi olana dönüşmesidir.20 Her türden tarihsel gerekçelendirmeyi
geçersizleştiren bu aşırılığı, muktedir bir babanın kurtarıcılığıyla gidermeyi
seçen Schindler’in Listesi ise geçmiş-şimdi arasında da doğrusal bir ilişki
kurar. Spielberg, geçmişteki ırkçı şiddet gerçeğini göstererek, bugüne hâkim
olan benzer davranışların cesaret ve güçlerini kırabileceğine inanmaktadır.
Basitçe şuna da: Geçmişteki ırkçı önyargıların iğrenç sonuçlarını gören
insanlar bunların bugünkü dışavurumlarına karşı da harekete geçeceklerdir. Peki
ya, geçip gitmemiş, bugün burada bizimle olmaya devam eden, paylaşılan ve ortak
olarak icra ettiğimiz üstelik de toplumsal gerçeklik alanını nötr bir alan gibi
görmek konusunda belirli bir körlüğe bizi sürekli sevk eden dilsel, politik,
tarihsel özneler olduğumuzu askıya almayı başaran bir şimdi-geçmiş alaşımından
söz ediyorsak şayet?
Kulakları Sağır Eden Sessizlik
Sinemada yaygın olan geleneğin, yani geçmişin perdedeki
mevcudiyetinin inandırıcılığıyla seyirciye seslenmenin tam karşı ucunda ise
tarihi nesnenin, geçmişin, imkânsız statüsünü korumak yer alır. Bu türden
filmler, geçmişte olup bitenin namevcudiyeti etrafında dolanırlar. Todd
McGowan’ın deyişiyle Schindler Listesi’nin kontrpuanı Claude Lanzmann’ın
Shoah’sıdır (1985). Burada geçmiş, ele geçirilemezliğiyle, temsil
edilemezliğiyle film evreninde açılmış bir delik, imkânsızlık noktası olarak
yer almakta, olan biteni temsil etme iddiası etik-politik-estetik bir tercihle,
dokunulan geçmişe duyulan saygıyla reddedilmektedir: “Shoah soykırımı yeniden
sahnelemeyi reddederek ve olaylara yalnızca hayatta kalanların, faillerin ya da
araştırmacıların sözleriyle yaklaşmakta ısrarcı olarak, tarihsel nesneye kendi
tekilliği içinde saygı duymayı amaçlamaktadır.”21
night-and-fog
Gece ve Sis (Yön: Alain Resnais, 1955)
Alain Resnais’nin Gece ve Sis (Nuit et Brouillard, 1955)
filmiyse bu imkânsızlığı mucizevi bir biçimsel keşifle mümküne çevirir.
Ortasında ulaşılamaz bir delikle namevcudiyet boyutu taşıyan şimdinin
evreninden, geçmişten arda kalan izlerin, harabelerin, sessizliğin şimdiye ait
renkli evreninden siyah beyaz arşiv görüntüleriyle oluşturulan geçmişin
evrenine geçilir. Hem dolaysızca arşiv görüntüleri göstermenin hem de geçmişi
namevcudiyet boyutunda bırakmanın olumsuzlandığı bu biçimsel keşif, iki evreni
iç içe geçirir. Böylelikle tarihî nesneyle, “her şeyi gördüm” ayartısına
kapılacak bir biçimde değil, imkânsız nesne olarak karşılaşırız. Bakış açımızın
bu yetersizliğine maruz kalmak, kendi kırılganlığımızı, gerçekliğimizin
kırılganlığını deneyimlediğimiz etik bir konumdur. McGowan’ın ifadesiyle:
Tarihsel nesneye ulaşabilmemiz, onun sadece geçmişteki
olayları değil, bugünün başarısızlıklarını somutlaştırması nedeniyle mümkündür.
Gece ve Sis’teki anlatıcının son sözleri, soykırımın geçmişte yaşanmış münferit
bir vaka olduğu inancının sahteliğini dile getirir. Film, soykırımın, bugün
artık var olmadığına inanan insanları itham eder: ‘Sanki bütün olan biten
yalnızca bir kez, verili bir zamanda ve mekânda gerçekleşmiş gibi davranıyoruz.
Bizi kuşatan şeylere karşı gözlerimiz körleşmiş ve insanlığın bitip tükenmez
feryadına karşı kulaklarımız sağırlaşmış durumda.’ 22
Gece ve Sis bununla da kalmıyor, Fransa’yı Auschwitz
aynasına yansıtıyor, Debarati Sanyal’ın ifadesiyle adı konmamış Cezayir
Savaşı’na alegorik bir yüz kazandırıyordu. Resnais, sonrasında bu Cezayir
bağlamını açıkça ifade edecek, Cezayir savaşının ortasında filmi yaptıklarını,
geçmişte ne olmuşsa şimdide de, Fransa’da, her şeyin yeniden olmaya başladığını
ifade edecekti.23
Schindler’in Listesi’ni eleştiren Godard için Holokost
sadece 20. yüzyıl tarihinde değil, sinema tarihinde de bir kopuş yaratmıştır.
Bu kopuş sinemanın, farz ettiğimiz temel sorumluluğunu (tanıklık etme)
başkalarına (siyasete) terk ettiği âna işaret eder. Godard estetik olarak kötü
bir filmin etik olarak da kabul edilemezliğini defalarca söyleyecektir. En
uzlaşmacı ifadelerinden biri: “Etik ile estetik arasında bir tercih yapmak
doğru olabilir, ama şu da daha az doğru değildir: hangisini seçerse seçsin,
biri, yolun sonunda diğeriyle karşılaşacaktır.”24 Estetik tercih, yolun sonunda
etiği bulur. Tanıklığın ötesinde bir dilsel edim arayışı, seyirciyi de “her
şeyi gördüm” ayartısına kapılmaktan uzak tutmanın yollarını arayış değil midir?
Gerçeklik duygumuzu, bütünlük algımızı kaybettiğimiz, gerçekliğimizi
kuramadığımız eşikler/imkânsızlıklar olduğunu anlatmak, gerçekliğimizin tekrar
tekrar, müzakere edilerek kurulduğunu da anlatmak değil midir? Son olarak şu:
Felaket sadece ‘tanığı olmayan olay’ değil, aynı zamanda bir türlü yok
edilemeyen, silinemeyen olay da değil midir? Düpedüz şimdiye musallat olan,
tanımlanamayan ama gömülemeyen de?
Kesik’in etik kararıyla yola çıktık ama karşımıza estetik
tercih çıktı: Kesik, temsil ettiği şeyin namevcudiyetini, orada olamayışını da,
temsilin hep geç kalmışlığını da hesaba katmayan, bu yüzden “bir zamanlar, bir
kereliğine” diyen sinema geleneğine yaslanıyor; anlattığı meselede temsilin imkânları/imkânsızlıkları,
temsilin etik-politik niteliği üzerine çokça düşünmüş, seyircisini güvenli bir
ahlaki pozisyonda sadece seyirci olarak tutmaktansa onu suçluluk, sorumluluk,
ithamla karşı karşıya bırakan, seyircisine musallat olmanın yollarını arayan tasallut
sineması geleneğine değil. Mesela Bir Zamanlar Anadolu’da (2011) filminde durum
tam tersi değil midir? Bastırılmış bir hakikati açığa çıkarmakla hiç ilgilenmez
film. İnsanın nasıl suç işleyebileceği falan değil, suç sahnesine tanıklık ya
da hakikatte ne olduğu hiç değil, nasıl olup da kendimizi suçsuz
hissedebildiğimiz, kendi masumiyetimizin her daim ayartıcı oluşudur burada
peşine düşülen. Bizim dışımızda duran, bizi lekeleme ihtimali olmayan suça
bakışımızla kendi suçumuza bakışımız arasındaki derin fark üzerine tefekküre
zorlanırız. Kendi suçlarımızla ilişkimize yalanı ve kendinden hoşnutluğu,
suçluluk duygusu ve inkârı, kayıtsızlık ya da sorumsuzluğu sokan geniş
toplumsal ağı tanımaya. Bu yüzden, coğrafyayla çerçevelenen film evreninde suç
sahnesi namevcuttur. Kötülüğü ya da aşırılığı belirli bir bakışa, belirli bir
bedene, belirli bir neden-sonuç ilişkisine bağlayıp güvenli bir ahlaki alan
kurmak yerine bu namevcutluk aşırı-mevcudiyetle (taşra bürokrasisi) yan yana
konmuştur burada. Filmin estetiği, toplumsal gerçekliğe düşen lekeyi anlama
kavuşturmanın ters yönünde hareket eder; öznelliğimizin görüş alanını kurduğu
sırada çarpıtışını, (tarihsel-) öznelliğin nesnel toplumsal gerçekliğin üzerine
düşürdüğü bu lekeyi tanımamızı sağlayarak, nötr bir toplumsal gerçeklik
yanılsamasını sarsar. Filmin zamanı ise yönetmenin sözleriyle geleceğin
geçmişidir.25 Film evreninde, filmin adının çerçevelediği ‘imkânsız geçmiş’
öylesine kusursuz bir biçimde namevcut kılınmıştır ki, bu delikten, coğrafyada
yaşanmış kötülüklerin, ses ve bakışların hayaletleri içeri girer. Delik hem
toplumsal belleğe hem de öznel belleğe açılır ya da onlarla kapatılır.
Geleceğin Geçmişi
‘Tanığı olmayan olay’ı anlatabilmek için keşfedilen
estetik yollara dair elbette upuzun bir tartışma, hem sinema hem de düşünce
geleneği var. Bir yandan bu geleneğin estetik ve politik olarak gerisinde
kalan, diğer yandan Bir Zamanlar Anadolu’da filminin kontrpuanı gibi
düşünebileceğimiz Kesik’i, bir başına ‘geç kalmış epik anlatı’ olarak
adlandırmakta yine de zorlanıyorum; Türklük perdesinin yüzyıllık inkârını
askıya alıp başlayan film bittikten sonra, şimdide inkâra yeniden dönsek de,
Türklüğümüzün gerçeklik evreni içine, dopdolu mevcudiyetin içine geri
döndürülemez bir kesik ya da kopuş sokuyor olduğu için. Filmin etik kararının
çok gerisinde kalan, onu askıya alan yorumlayıcı repertuarı görünür kıldığı,
nötr toplumsal gerçeklik/tarih yalanını ifşa edecek bir yüzey açtığı için.
Corry Guttstadt, Ermeni Soykırımı ile Shoah’yı
aynılaştırmadan, karşılaştırarak tartışmanın gereğinden bahsederken bir, hatta
iki önkoşuldan söz edecektir –sadece Ermeni Soykırımı’na dair inkâr
politikasının sona ermesinden değil, aynı zamanda Shoah’yla ciddi bir biçimde
meşgul olmaktan.26 O zaman inkârın ve hatırlamanın birbirinin karşıtı olarak
net bir biçimde hiçbir zaman karşımıza çıkmadığını, geçmişle yüzleşmenin
devletin inkâr politikasından vazgeçmesinden ibaret olmadığını, inkârın devlet
politikasıyla sınırlı düşünülemeyeceğini, Holokost’a dair Almanya’da anma
siyasetinin hayatta kalan Yahudilerin, antifaşist ve demokrat aktivistlerin ve
bilim insanlarının mücadelesiyle mümkün kılındığını,27 boyutları ancak
1980’lerin sonlarında ve 1990’larda kavranan Holokost’un bugün hâlâ hatırlama
mücadelesinin bir parçası olduğunu (herhangi bir anlatıda sorumsuzca ve kolaya
kaçan bir ahlaki arka plan olarak kullanılmasından ve banalleştirilmesinden
müzelik bir olaya indirgenmesine, kurban hiyerarşilerinden 20. yüzyılın ilk
soykırımı Herero ve Nama Soykırımı’nın tanınmayışına, sömürgelerdeki
cinayetlerin inkârına kadar) görebilme, insana özgü bu akıl almaz aşırılıklar
üzerine tefekkür edebilmenin farklı yollarını bulabileceğiz.
Türkiye sinemasında insana özgü aşırılıklar ve kötülükler
üzerine düşünmenin belirli bir yüzeyde, belirli bir katta biteviye asılı
kalışının da içinde yaşadığımız coğrafyadaki, Anadolu’daki kötülükler,
kimliğimizin çoktan bir parçası olmuş, elimizin, kolumuzun sürekli takıldığı
aşırılıklar üzerine yeterince düşünmemiş olmakla, ırkçılığı/ırkçı şiddeti
coğrafyanın sınırları içinde biz dediğimiz hayalî toplulukla ilgili bir mesele
olarak yeterince düşünmemiş olmakla da bir ilişkisi olsa gerek. Ya da ben
bütünlüğünün sarsılmasına meydan okuyan, kaybın kaybını inkâr eden ben
yanılsamasıyla? Utanç eşiğimizin epeyce yüksek olmasıyla? Kendi masumiyetimize
duyduğumuz sarsılmaz inançla?
Etik-politik kararın, insani iradenin kurucu rolü de
burada, bu zaman kavrayışında bana kalırsa. Marc Nichanian’la Wendy Brown’ı,
estetikle siyaseti aynı katlarda karşılaştıran zaman kavrayışında: Geçmişte
yaşanmış olay, ancak gelecekten bize ulaşabilir.28 O bizim geçmişimiz değil,
gelecek zamanın geçmişidir. Hangi geleceğin geçmişi olacağını hazırlayacak olan
ise etik-politik kararlarımızdır –Olay’ın bu karardan hep arda kalan olacağının
farkında. Estetikle etik arasındaki giderilemez gerilimi kabullenmeye hazır
olarak.
Aklın kötümserliği, iradenin iyimserliği: Kesik, bir
hayalet çağırdı. Kat kat, uzun ve meşakkatli bir yola düşmemiz gerektiğini
fısıldayan.
Yazıya katkılarından dolayı Özgür Sevgi Göral, Nurdan
Gürbilek, Mehmet Ali Çalışkan ve Mesut Yeğen’e teşekkür ederim.
Notlar:
1 Jacques Derrida, Marx’ın Hayaletleri: Borç Durumu, Yas
Çalışması ve Yeni Enternasyonal, çev. Alp Tümertekin (İstanbul: Ayrıntı
Yayınları, 2001), 12.
2 Marc Nichanian, Edebiyat ve Felaket, çev. Ayşegül
Sönmezay (İstanbul: İletişim Yayınları, 2011), 176.
3 Kitlesel ölümlerin yaşandığı bu ölüm kampları, Marc
Nichanian’ın ifadesiyle ayıklama kampları, ölümhaneler, imha planının 1916
Şubat ayında başlayan ikinci evresine aittir. Nichanian, Edebiyat ve Felaket,
57-58.
4 Övgü Gökçe’nin Altyazı’da <goo.gl/AsuSqp> ve Uğur
Vardan’ın Hürriyet’te <goo.gl/gBLM5c> Fatih Akın’la yaptıkları
söyleşilere bakılabilir.
5 Yakın zamanda Altyazı’da yayımlanan yazısında Özgür
Sevgi Göral, Haneke’nin Saklı’sından (Caché, 2005) yola çıkarak Türkiye’de
eleştirel/entelektüel dilin sınırlarına, bazı kavramların bu coğrafyayla
bağının neredeyse hiç kurulmamış olmasına (utanç, sorumluluk alma, hesap
verme), bazı kavramları ya da yorumlama çerçevelerini kullanmak konusundaki
savrukluğa, gevşekliğe dikkatimizi çekiyordu. Özgür Sevgi Göral, “İsimsiz
Ölüler,” Altyazı 144 (2014): 56-60.
6 Gazetelerde film üzerine yazılmış yazılara bakılabilir.
İki örnek vereyim: Gülcan Tezcan, “1915’i Diasporadan Okumak ya da Kesik”,
Star, 14 Aralık 2014, erişim 17 Şubat 2015, <gl/Z8osWr>. Tunca Arslan,
“Kesik: IŞİD 1915”, Aydınlık, 8 Aralık 2014, erişim 17 Şubat 2015, <
goo.gl/tzKyyJ>.
7 Mesela Atilla Dorsay, “1915 Ermeni olayı yine filmini
bulamadı” başlıklı yazısında epey dolambaçlı, kimi zaman ikrara yaklaşan bir
inkâr söylemi kuruyor. Sadece bu yazının değil, başka yazıların da esas sorunu
aşağıda göreceğimiz gibi Holokost’la ilgili de ciddi bir meşguliyet ya da
tefekküre sahip olmamaları. Biraz uzunca bir alıntı, seçilmiş birkaç cümle:
“Oysa Yahudi soykırımı ne çok başyapıta yol açmıştı… Peki, kimilerinin
‘Holocaust’a yol gösterdi’ diye nitelediği ‘Ermeni soykırımı’ niçin önemli ve
inandırıcı bir filme yol açmadı? İnsanın aklına kaçınılmaz olarak şu geliyor:
acaba gerçekten bir soykırım olmadığı için mi? Ben de sayısız Türk vatandaşı
gibi bunun bir soykırım olmadığına, en azından Nazi soykırımıyla kıyaslanacak
bir soykırım olmadığına inansam da, temel bakışım değişmiyor: 1915’lerde
yaşananlar bir insanlık suçudur, soykırım değilse de katliamdır. Ve bu kadarı
bile Türkiye’nin devlet olarak ve halk olarak, tarihin bu acı dönemine hem
sanat, hem de tarihsel araştırma yoluyla eğilmesini, hatta özür de dilemesini
gerektirebilir. Bundan kaçınmayalım. Öncelikle 1915’lerde Mardin’de başlayan
hikayenin arka planını sadece birkaç cümleyle açıklayıp hemen olaylara geçmek
yeterli değil. Elbette bu bir belgesel değil, ama Ermeni Olayı, Yahudi
soykırımının tersine dünya kamuoyunun ve çağdaş seyircinin bildiği bir olay
değil. (….) böylece film, bir yanıyla sanki bizi soykırım suçlamasından
aklıyor!… Ama aynı ölçüde trajik bir tarih dilimine güçlü bir bakış atan önemli
bir film olmaktan da alıkoyuyor.” Atilla Dorsay, “1915 Ermeni Olayı yine
filmini bulamadı,” T24, 5 Aralık 2014, erişim 17 Şubat 2015, <gl/PUv9pf>.
8 Mesela Kesik’i cesur bulduğunu ifade eden Aslı Daldal,
filmin derdini, “intikam almak değil, yaraları sarmak; nefret kusmak değil,
diyalog kurmak” ihtiyacı olarak anlatırken, Ararat’la kıyaslama yoluna giriyor:
“Kalbinden intikam duygusunu atan ve çılgın yönetmeni tarafından önce Küba’ya
sonra da Minneapolis’e kadar götürülen Nazareth’i filmde daha pek çok zorluk
beklemektedir.
Kesik Atom Egoyan’ın Ararat filmini belli açılardan
çağrıştırıyor. Oyuncuların bir kısmı da ortak. Örneğin Ararat’ta Arshile
Gorky’i canlandıran Simon Abkarian burada da oynamakta. Yine Ararat’ta önemli
bir rolü olan Atom Egoyan’ın eşi Arsinée Khanjian filmde yer almakta. Ancak bu
yüzeysel benzerlikler dışında Kesik, Ararat’tan çok temel bir noktada
ayrılmakta: Kesik düşmanlık yapmıyor; tarihsel gerçekler ışığında insani,
evrensel bir ortak dil yakalama çabası içeriyor. Film özellikle Hıristiyanlığa
yaklaşımı ile de diğer tipik “soykırım” filmlerinden ayrılıyor ve punk
kültürüne göz kırpan bir yönetmenin elinden çıktığını belli ediyor. Ararat’ın
aksine Kesik, Batı dünyasına hoş görünmek için ağır bir Hıristiyan retoriğine
ya da Amerikan rüyasının kurtarıcılığına sığınmamakta.” Aslı Daldal, “Kesik,”
BirGün, 14 Aralık 2014, erişim 17 Şubat 2015, <gl/sfIszX>.
9 Ayda Erbal ve Talin Suciyan, Ermenilerin yüzyıllık
yalnızlığını görünür kıldıkları makalelerinde bütün bunları zihin açıcı bir
biçimde izah ediyorlar. Şimdide normalleştirilmiş-gündelik ırkçı arka planla
geçmiş arasındaki bağı kurarak düşünmemizi sağlıyorlar. Yine aynı makalede
1895’ten 1915’e uzanan tarihsel aralıkta Ermenilere yönelik ırkçı şiddetin
hukuki-toplumsal-politik eşitliğin tanınmamasıyla ilişkili oluşuna dikkat
çekiyorlar. Ayda Erbal, Talin Suciyan, “One Hundred Years of Abandonment,” The
Armenian Weekly, 29 Nisan 2011, erişim 17 Şubat 2015, <gl/X9mJJ7>.
Marc Nichanian’a göre Osmanlı Ermenilerinin kıyımına
yönelik 1918 sonrasında göze çarpan mutlak sessizlik aslında çok daha önceleri
başlamıştı. 1895’te Anadolu yüksek yaylasında, 1909’da Kilikya’da, 1915-16’da
bütün Anadolu’da gerçekleşen katliamlar karşısında içeride başlayan sessizlik
giderek kulakları sağır eden bir hâl almıştı: “1895 sonbaharında Doğu
Anadolu’da yaşanan korkunç şiddet olayları, İmparatorluk sınırları içinde yankı
bulmadı. Aynı nedenlerle, ne Türkçede yankı bulabilirlerdi, ne de Ermenicede.
Türkiye’nin, kendi tarihine ilişkin inanılmaz ve korkunç bilgi boşluğu o
yıllarda başladı; maalesef hiçbir tarih çalışması bu boşluğu hiçbir zaman
dolduramayacaktır. Olan oldu. Artık tamir etmek mümkün değil. Sessizliğin
kötülüğü.” Nichanian, Edebiyat ve Felaket, 40.
10 “Q&A: Fatih Akin Discusses His New Film The Cut,”
The New York Times, 26 Ağustos 2014, erişim 17 Şubat 2015, <gl/7JxBbK>.
11 Hamid Dabashi, “Turkish ‘Genocide’ Film: An epic too
late?”, Aljazeera, 18 Eylül 2014, erişim 17 Şubat 2015, <gl/u5E7lT>.
12 Nichanian, Hagop Oşagan’ın mirasçısı olduğunu ve onun
kullandığı adlandırmayla olayın özel adını, Felaket/Ağed’i tercih ettiğini
belirtir. Nichanian’ın, metnin tamamı boyunca anlatacağı/göstereceği gibi olay
ile olguyu, Felaket ile Soykırımı birbirinden ayırt etmek gerekir. Ağed’i ilk
defa Zabel Yesayan, 1911’de 1909 katliamını anlatmak üzere kullanır. Yirmi yıl
sonra Hagop Oşagan, 1915’i Ağed olarak, büyük harfle, özel ad olarak
kullanacaktır. Nichanian, Edebiyat ve Felaket, 23-24.
13 Buradaki şimdinin bünyesindeki geçmiş bahsi tam olarak
Wendy Brown’un şu sözlerini hatırlatıyor: “Yahudi Soykırımı, kuşkusuz yaşandı,
fakat yol açtığı ayrıntılı dökümü, altmış sene sonra, soykırımın ardından gelen
tarihsel dönemde, dünyanın farklı yerlerinde, farklı şekillerde yaşayan
insanlar için bu soykırımın ne anlama geldiği hakkında hiçbir şey anlatmaz
bize. Bu nedenle, Yahudi Soykırımının maddeselliğine veya olgusallığına yapılan
vurgu, Yahudi Soykırımının şimdi’de nasıl yaşadığı sorusu için, bu vurgunun
karşıtı olduğu iddia edilen görüş kadar şüpheli bir konumdadır… Geçmişin şimdi
ile, bu ikisinin de gelecek ile ilişkisi karmaşık bir siyasi mesele olduğundan,
ne olgularla ne de doğrulukla çözümlenebilir. Sömürgeci tarihler post-sömürgeci
şimdi’yi açıktan açığa kapladığı için, post-sömürgeci çizgideki araştırmacılar
bunu pekala kavrıyor olmakla birlikte, metropollerin hegemonyacı tarih
yazımının, nesnelliği hala tarihsel ve siyasi bir kurtuluş biçimi olarak
sunması hayli ironiktir.” Wendy Brown, Tarihten Çıkan Siyaset, çev. Emine Ayhan
(İstanbul: Metis, 2010), 174.
14 Nichanian, Edebiyat ve Felaket, 28.
15 Nichanian, Lanzmann’ın Shoah’sı üzerine Shoshana
Felman’ın yazısında kullandığı kavramsallaştırmadan yararlanır:
“tanığı-olmayan-olay” Nichanian, Edebiyat ve Felaket,
16 Nichanian, Edebiyat ve Felaket, 33.
17 Nichanian, Edebiyat ve Felaket, 33-34.
18 Rober Koptaş, Kesik üzerine yazısında Tanrı’ya isyanın
tanıklık ötesinde kendine bulduğu dilsel edimlerden birinden bahseder: “1915’te
yaşananlardan ötürü Tanrı’ya inancın yitimi ve isyan, Ermeni gerçekliğinde
çokça görülen, usta müzisyen Arthur Meschian’ın ‘Ur eir Asdvadz?” (Neredeydin
Tanrı?) şarkısında sanatsal ifadesini bulmuş bir temadır.” Rober Koptaş, “The
Cut: Ölümle Yaşam Arasında”, Agos, 11 Aralık 2014.
19 Duncan Wheeler, “Godard’s List: Why Spielberg and
Auschwitz are Number One”, Media History, 15, No. 2 (2009), 186-203.
20 Duncan Wheeler, “Godard’s List,” 197.
21 Todd McGowan, Gerçek Bakış, çev. Zeynep Özen Barkot
(İstanbul: Say, 2012), 294.
22 Todd McGowan, Gerçek Bakış, 296.
23 Debarati Sanyal, “Auschwitz as Allegory in Night and
Fog,” Concentrationary Cinema: Aesthetics as Political Resistance in Alain
Resnais’s Night and Fog, der. Griselda Pollock ve Max Silverman (Berghahn
Books, 2011), 166-167. Jean Cayrol (Gece ve Sis’in metin yazarı) Setif
katliamından üç yıl sonra, 1948 yılında, Albert Camus ve Francis Ponge ile
birlikte Cezayir’deki bir kültürel buluşmaya katılıyor ve burada Mohammed Dib,
Kateb Yacine gibi genç Cezayirli yazarlarla tanışıyor. Debarati Sanyal, Gece ve
Sis’in Cezayir çerçevesini bu karşılaşmayla da ilişkili düşünüyor (Sanyal,
181).
24 Duncan Wheeler, “Godard’s List,” 193.
25 Esin Küçüktepepınar, “Nuri Bilge Ceylan ile Söyleşi”,
Sabah, 23 Mayıs 2011, <gl/6PFQrS>.
26 Corry Guttstadt, “Holocaust’un ‘Faydaları’: Hatırlama,
İstismar, Banalleştirme,” Azad Alik, erişim 17 Şubat 2015, <gl/ek2rPZ>.
27 Guttstadt’ın yazısında aktardığı örnek, “Holokost ne
çok başyapıta yol açtı” cümlesini ağzımızdan savrukça dökmeye engel olacak bir
yutkunma yaratıyor: “Savaşın bitiminden sonraki ilk birkaç on yılda Nazi
suçluların ve kitlesel cinayetlerin sorumlularının çoğu gönül rahatlığıyla
ekonomi ve politikadaki mevkilerine dönmüşlerdi. Hayatta kalan Yahudiler
anlayışsızlık ve husumetle karşı karşıya kaldılar. Auschwitz’ten sağ olarak
kurtulan tarihçi Joseph Wulf, çok sayıda kitap ve belge yayımlayarak Federal
Alman kamuoyunu nasyonal sosyalizmin cinayetleri hakkında aydınlatmak için
harcadığı çabalar karşılıksız kalınca, teslimiyete kapılarak 1974’te intihar
etmişti. Oğluna bıraktığı veda mektubunda şöyle yazmıştı: ‘Alman Üçüncü Reich’ı
üzerine 18 kitap yayımladım ve bunun hiçbir etkisi olmadı. Almanlara her şeyi
geberesiye belgeleyip kanıtlayabilirsin, Bonn’da olabilecek en demokratik
hükümet iş başında olabilir –ama kitlesel cinayetler işlemiş olanlar yine
serbestçe gezer ortalıkta, müstakil evlerinde oturur çiçek yetiştirirler.’”
28 Wendy Brown, Tarihten Çıkan Siyaset, 154. Şimdi-geçmiş
ilişkisine dair estetiğin ve siyasetin yollarının kesiştiği bu yerde Derrida’nın
hayaletleri, yani “hayaletli bilinç siyaseti” ve “bellek, miras, kuşaklar
siyaseti” duruyor. Wendy Brown’dan “hayaletler-ile-olma” bilinci üzerine,
uzunca: “Bu bilince sahip olmak demek, geçmişin ve geleceğin hayaletleriyle,
geçmişin katlanılır ve katlanılmaz hatıralarıyla ve doğmamış olanlara karşı
yükümlülüğün ağırlığıyla etkin bir biçimde yaşamasını öğrenmek, aslında bunları
siyaseten etkinleştirmek demektir. Derrida geçmişin nasıl hatırlandığı veya
reddedildiğine ilişkin kalıcı bir sorun olarak tarihin siyasi yüzünü ısrarla
vurgulamak suretiyle (tıpkı Benjamin gibi) tarihi bellekten ayırma amaçlı her
türden saf kategoriyi olanaksız kılar. Bizler ölülerden ‘gerçekten başlarına
gelmiş olan şeyleri’ değil, başlarına gelen bu şeylerden sonra yaşamayı sürdüren,
medet umulan şeyi, geçmiş kuşakların ve olayların şimdi’nin güç alanlarını zapt
etme biçimini, bu kuşak ve olayların bizim üzerimizde hak talep etme biçimini,
gelecek hayallerimiz ve bakışlarımıza musallat olma, bulaşma ve hayat verme
biçimlerini miras alırız.” Wendy Brown, Tarihten Çıkan Siyaset, 185.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder
Not: Yalnızca bu blogun üyesi yorum gönderebilir.